库艺术=KU：您喜欢画人，无论早期还是后期您都进行着对人特别是众多人物的集中描绘，您是如何从一开始便确定了画一群人的主题?

　　贺丹=H：我小时候生活在陕北延安，很小就对集市感兴趣，集市上有很多人与物。在资源匮乏、交通阻塞的年代，集市是一个流动、热闹、充满生气的地方。我对集市的印象记忆伴随到我的绘画求学中，20世纪80年代初毕业就开始画人，确立了这样一个主题。不断创作，即使后来从法国回来，我对于绘画的认知有所改变以及对人类自身的认知改变，人群也一直是我表现的重点，虽然画它时心境和思考可能已经改变了。

　　KU：早期您画了《驴市》《滑冰》等等反映陕北农民生活以及农村风情的作品，您似乎对陕北情有独钟?

　　H：当然，往往每个艺术家童年、少年时代的生活会影响他一生的艺术创作。你的愉快与烦恼，那些记忆都在那个时候。直到现在，我经常做梦，还是在集市的人群中走来走去。就像现在许多失忆的老年人，他也许能忘掉昨天、当下所发生的事情，但他绝不会忘掉小的时候的事情，这种感觉很奇怪，这也许是真正的你。

　　我喜欢表现农民，在中国他们最具有代表性。我自己认为，有两个**，一个是北京、上海、广州等大城市的，另外一个是有着九亿农民的中国，你说哪个代表中国?陕北是我从小生活的环境，经常去农村，那里是我最熟悉的地方，从小的记忆往往是很深刻的、也是很难忘怀的。

　　KU：你对农民生活的自觉关注与描绘似乎与勃鲁盖尔志趣相同，您喜欢勃鲁盖尔?

　　H：其实，我在西安美院油画系上学的那个时代，大家都是崇拜大师的，当然，我也非常喜欢老勃鲁盖尔。勃鲁盖尔一生以农村生活和宗教故事作为艺术创作题材，他坚持对农民的描绘也感染了我。他作品中的那种幽默，欢乐、夸张、恐怖、平静、田园的风光也影响了我那个阶段的创作。他的作品洋溢着一种质朴的欢乐情调，同时又敲击着你的心灵，这与我所熟悉的陕北农村陕北农民生活也是很接近的。我经常去农村，那种质朴的生活场景留下很深的记忆。我把所见到的东西凭记忆画出来，创作了一系列反映中国农民单纯而丰富的生活的作品。

　　KU：您的作品《舞尘》中在画面的左下角有个架着双拐的旁观者那是您?为什么画了如此的形象?

　　H：那确实是我对自己的一个描绘。我是比较喜欢在作品中找参与感的。我画这幅画时是2006年，当时是腿受伤了，带着伤创作，所以画了自己这样一个形象。

　　KU：您的很多作品里都画了自己?

　　H：对，特别是后期的作品。我也把自己置身于人群之中。我也是这群人中之一。我不愿意把自己置身事外，我对于人类群体的那种描绘包括芸芸众生当然更包括我自己。作为一个画家，我也许只是更清醒地或者更敏感地认识到了我们存在的一些问题，但是我没有胆量更没有能力把自己放在一个哪怕比众生更高一点点的位置。

　　KU：刚才您提到了后期作品，显然受到西方现代艺术的影响，画面的写实叙事性降低了，您如何看待自己的这种转变?

　　H：你说受到西方当代艺术的影响这一点，这是肯定的，我就是去学习的。我是1994年去的巴黎，然后2005年回来，一直在巴黎待了11年。不过，在当时那个年代，我去时是抱着学油画技术的想法，那个时候对油画技巧很迷恋。我初到巴黎时，是在巴黎美术学院研修，但看到的基本全是当代的东西。因为去寻找技术，我去了卢浮宫临摹了三个月，对卢浮宫的东西可以说如数家珍，对伦勃朗的技术也有了深入的研究。但是，这些传统的技术在法国只有去考古研究所了，只有这些地方还有传统的东西。慢慢的我感觉到当代的作品对我的诱惑，西方人对人性、社会的关注那么强烈。我从巴黎美术学院出来，进入了法国国立东方文化语言学院，跟着我的导师法国汉学家雅克·班巴诺先生，做了社会学和宗教学DOA的论文，我发现要离开绘画一段时间，去关注人文和社会学的东西，我认为这是对艺术家很重要的，比技术更为重要。巴黎充斥着当代的东西，打开了我对绘画的新看法，对艺术的理解更加多元，有多样的选择，这种影响是慢慢进入我的心灵，做出改变是必然的。但是我还是很感谢我的导师，他告诉我，没有必要盲目的改变，坚持自己。

　　KU：您后期作品中那种跨时空的场景，诡异、夸张，不同的人尽管各具形态，但群体形象对个体形象的掩盖毋庸置疑，这似乎注入了更多哲学思考?

　　H：还是上个问题，我回来之后画的依然还是中国的东西，依然是人群，只是那种对绘画的认知改变了，情节让步于观念。早期那种风俗性的叙事性绘画画得少了。通过抽离具象，牺牲细节来重新组合安排画面。通过截取生活中可笑、荒诞的画面，抽掉叙事性，情节性，从观念出发，来传达一种对人类本身的一种思考。

　　我现在画人群的真正创作源便是中国给我的一个最大感受真的就是人群。在国外，只有发生了事件才会有人群，而在中国这很普遍。中国是有人口危机的。而这种聚集的人群个体却是无意识的、不自知的。没有倾向，麻木的发展。

　　KU：您的作品《大树》、《洪水》、《大飞机》分别描绘了不同场景下的人群这是不是暗含着您刚才谈到的那种无意识、不自知呢?

　　H：从一个人叠加到另外一个人，形成一个人群;从一组人群叠加另一组人群，最后形成一个画面。是从观念还是从形式出发，我也不太清楚，这些问题事实上都不重要，这些信息来自很多方面，可能一张图片，可能是一次谈话。绘画总是有一种契机，这种契机可能产生一次偶然，实际上画画的人说自己的画是说不出来的，它是一种感觉。如果硬要说的话，也有无意识，不自知，还有人与人之间的疏离以及对于危机到来的麻木。《大树》周围的人与人是没有关系的，人们奔向西面八方毫无联系。此外还有一幅作品《人群之四砖头》曾经看到过的一个真实画面。一堆人坐在一个堆砌的砖头之上 。我凭记忆画了这幅画。我初见那个场景，脑袋便很抽离的联想到人类存在本身，那种摇摇欲坠之下的麻木像极了当今社会人类对于社会经济、军事等等极速发展而产生脱轨危机的麻木。那种摇摇欲坠之感，不就是不自知的人类现实吗?《洪水》很有意思，洪水到来，人们不是呼救，大家都很安静的在等待，好像事不关己。《大飞机》中描绘的是世界上载员极大的飞机，是工业时代的极致追求，大飞机下便是芸芸众生。我们对于工业时代的极致发展也是盲目的，对未来是不确定的。这些作品又包含了对于人与人，人与自然，人与未来的理解。

　　KU：您的绘画似乎承载了很多东西?

　　H：我认为这是当代艺术应该承载的。艺术不应该是大麻，单纯刺激人类感官，不仅仅是人的视觉盛宴。纯视觉、纯审美、纯形式的东西是没有意义的，尽管艺术的发展经历过那个阶段。但是作为人类的一种较高级的活动，艺术是应该对于人类的基本概念做出思考的。从当代艺术发展来看，当代艺术是需要提出问题，需要具有批判性的，艺术家应该有对人类、对自然、对宇宙的看法和考虑。我觉得我们中国的艺术，从传统来说就是很具有观念性的。山不是山，山又是山，水不是水，水又是水，陋屋可居，深涧可行，中国画很早就是带有哲理性的。

　　KU：有人评价您后期的作品中带有一种悲观主义情绪，您怎么看?

　　H：艺术不应该只是感性的哄堂大笑或者哇哇大哭，可以是一种哀而不伤。这种悲观不是颓废感伤，是基于一个画家敏感的理智、清醒。这种悲观主义情绪并不强烈，可以说是一种对于问题的提出和表述。

　　KU：您最近的作品颜色似乎比较单纯?

　　H：对，用的颜色少了，也较少混合色。这主要是想摆脱我以前的经验，我以前学到的东西。想摆脱技术的束缚。另外经的事多了，也画了一些画，感觉现在用最简单的办法更能表达自己的观念，这样更直接更单纯。

　　KU：您最近为什么突然画起了《蚂蚁》系列呢?

　　H：2006年我去法国大西洋海岸一个朋友家，一天中午在墙上出现了满墙的蚂蚁，几个小时以后，所有的蚂蚁不见了。这样的感觉对我有强烈的刺激，使我产生了深深地焦虑。蚂蚁也是一种群体性很强的生物。我们平时讲起蚂蚁，关注的更多的是他们的团结性、集体性。其实蚂蚁还有另一个特点，斗争。蚂蚁之间的战争往往以自身的灭亡为结居。我觉得蚂蚁的这种群体性也和我们人类芸芸众生很相似。人类的社会性往往要求我们讲团结，讲合作。但人类的不断斗争也如蚂蚁一样会毁灭人类自己。我看到众多的蚂蚁时会产生一种焦虑，不安。众多的蚂蚁比人群更形象传达我那种焦虑，不安定的情绪，我不知道我是蚂蚁当中的哪一个?

　　KU：您的《绿地》非常有意思，在嫩绿的草地上是穿着太空服的航天员，这种非常奇异的安排是基于怎样的考虑?是否包含了人对未来生存空间的一种想象探索?

　　H：这实际上是一个很荒诞的画面，在我们的现实中总是不可能出现的，只是觉得好玩而已。这是我很偶然的一个梦境，人类以集体部队的形式降落到另一个星球上。在那个星球上也有碧绿的草地。人类犹如探险队员一样来到这个地方。其实我现在还在画一些环保作品、动物作品。人类的进化，人类科技的不断发展，都决定了人以一种霸主的姿态生存于地球之上。人类残酷的占领了地球。但随着科技的发展，人的不断侵占，人类会不会去侵占另一个星球。这是其有可能的。不过也许人类等不到那样的一天，我们的不断战争比如*武器什么的，对环境、对其它生物的侵害反而会自己毁掉自己。

　　KU：您似乎对民间艺术付出了很多关注?民间文化对您的创作有没有什么影响?

　　H：陕北延安这边有很深厚的民间文化传统，有很多民间艺人。我的老师中央美院的靳之林先生是比较关注民间东西的，我14岁跟随他学画也接触了很多民间的东西，所以对民间的东西知道的比较多。其实对民间美术的关注不应该仅停留在一种样式、造型、形式审美上的观看。应该看他们的出发点。它们中很多是有巫术用途的，另外还有寓意等。我从民间美术中吸收到的是那种随心所欲的创作自由。不受构图约束，没有套路，没有公式。十种颜色能画，三种颜色也能画。西方人的哲学来自逻辑论证，中国哲学来自生活经验，是一种经验哲学。你看我的画基本都是散点透视，不太讲究构图，这是一种观看经验。我作品中的很多东西来自农民画、剪纸等的那种自由创作的启示。