当代中国画家大都是以前人的作品为出发点的：根植于传统的现代画家齐白石的作品、前苏联现实主义油画、西方油画、汉代陵墓画像石、连环画以及当代纽约和东京画派，都是他们师从的对象，这是一段追随潮流的历史。在这些画家的身上，分明可以感到这种基于获得世界承认的渴望，为此他们不惜亦步亦趋与名家之后。

　　贺丹不同于这些画家，他不是从某个绘画潮流，而是从真实直接起步的。这个真实就是他的故乡，陕西北部的自然景色和那里的人民。贺丹在西安美术学院油画系只是学会了如何把握油画的技法，而中华文明始祖黄帝陵墓的所在地、中华文明的摇篮——贫穷的陕北黄土高原，才是他的真正学校。陕北是更深刻意义上的中国，也是充分表现中国第二面孔的地区。现今中国有着两个根本不同的面孔，一个是北京、上海、广州这些西方化、国际化大都市的中国，一个则是传统的中国，即中国广大的农村。后者在摆脱了“*革”意识形态及其带来的灾难后，表现出了回归传统的趋势。当我访问陕北农村时，我惊喜能在村子里看到的传统的皮影戏和木偶表演——民间艺术获得了新生。我了解到，那里的木偶艺人每年的演出长达一百天，这意味着每三天便有一场演出。寺庙里重新燃起了香火，传统节日得到了恢复，这是因为中国民间艺术与宗教有这个不断的联系。就是在这样一个陕北，遍布了贺丹的足迹。他的启蒙老师、中国著名艺术家靳之林先生，也曾在那里的农民当中生活了二十年。贺丹还从人类学角度对陕北人加以研究，撰写了过于陕北高原沟壑里农民们独特的宗教崇拜的论文。贺丹是第一个注意到并研究陕北人每年要将神庙从一个村庄迁往另一个村庄，这一独特宗教现象的人。这一切都表明，贺丹对他画中的真实有着深刻的了解。陕北高原鲜明的人文和地理色彩构成了贺丹极具个性的调色板。绘画跟学术研究一样，创新和发明不是来自书本和学校，而是诞生于对新的和未知的真实的观察。

　　贺丹作品的题材具有强烈的吸引力，它一方面使我们了解了中国这个仍旧保留传统文化的偏远地区的生活。另一方面也自然形成了贺丹自己独特的风格，这种风格的独特源自其独特的真实，作为画家，贺丹没有把绘画看作是对某种生活情景的翻拍，而是借助题材追求绘画本身的美。这种题材和风格的高度融合原是绘画之本，也自然是我绘画作品具有魅力的原因所在。

　　贺丹使我们这些西方人想起了布鲁盖尔。开始，他本人亦十分惊讶这种效应，因为在这之前他并未注意到布鲁盖尔，为此他专门去了布鲁塞尔，亲睹大师的作品，贺丹与布鲁盖尔这种风格上的接近，并非后者的影响所致。两位画家之间存在着巨大的时空差距，但同样的真实，即他们各自所熟悉的农民生活，却使他们在绘画上有了共同的追求，艺术流派对于他们也同样显得不重要。这再次证实了一个时常被人们忽略的事实：社会阶层的差异远甚过文化差异带给人们的影响。相形之下，一个十六世纪的佛拉芒农民与夏尔.钦皇室成员或安特卫普富商相去甚远，却与二十世纪的中国农民更为接近;一个当今中国的农民与中国大都市的新贵和旧时期的官僚有着天壤之别，却于昔日法国阿尔代什省的农民更为近似。除了题材，两位画家的相似之处还表现在，他们皆不受他们所处时代潮流的影响，独立其外，全身心的观注着各自的、最终又十分近似的真实。

　　贺丹不是社会主义现实主义画家，他笔下的农民全然是佛拉芒农民的兄弟。它使我们感到，革命如不被民族主义所利用，全世界的无产者是可以联合起来的。他的绘画(如表现葬礼和节日的作品)摆脱了一般意义上的美和细枝末节，它向我们传递着一种文化，一种信仰。他的人物仿佛在同我们对话，宛如几十年前即工业化之前的农民和牧羊人又回到了我们的身边。他的作品向我们展现了在西方已不复存在、而在中国仍得以留存的生活方式。这种方式在中国仍是活生生的真实，这使贺丹的表现成为可能。在法国，今天仍有画家试图向我们展示早已不复存在的老农的形象，其结果可想而知，绘画创作必须以真实为基础(即便是抽象的真实)，但这个真实必须是活生生的。

　　追寻贺丹孤独的创作，我们看到的是一个不同的世界，一种不同的生活方式。他的绘画对于我们有着特殊的意义，引发了我们对于一个除个别细节外完全不同于我们的、而我们却可能先验地认为与我们十分近似的社会的思考。贺丹是一位地道的中国画家，正因为如此，他也是能够与世界的另一端对话的艺术家。

法国巴黎Kwodon艺术博物馆馆长

法国巴黎国立东方文化学院教授

雅克.班巴诺

一九九八年三月二十四日  巴黎